116 × 80cm

△富贵吉祥-线版.黄色版

布面油彩、报纸等

215 × 77cm

我之所以在创作中强调解构与重构，是因为现代主义就是对传统保守定式视觉与思维的解构。从塞尚开始，立体主义等流派便将自然秩序按主观意识重新编排，构建新的画面结构，这绝非通过运动就能实现，而是必须靠持续的自我观照与不断反思，才能实现自我创造价值的塑造与彰显。一直到现在，许多人仍缺乏这种本体意识，在视觉创作中，对色彩、形式、空间的运用，以及如何以自我的观照方式，去表达丰富内涵，抽离凝练语言等本体问题。我们未得到系统探索研究，便从现代主义直接迈入后现代甚至后文化阶段，如同唱歌时不掌握发声技巧与特色，空有情感却无法真正传达。实际上，解构是现代主义最基本的造型语言。现代艺术有两条并行轨迹，一是希腊罗马以来的具象传统，二是塞尚开创的解构性抽象传统。这种解构语言并非简单肢解，而是将自然元素经意识提升后重新编排，形成“视觉秩序”，它不同于自然原生秩序，它是人文关怀的重要载体，能从人的生命主体中重新诠释自然的存在意义和价值。

生于山东潍坊。曾任教于中国美术学院，获中国美术学院油画专业博士学位。

纸上油彩、宣纸、木炭

△浮世

顾：是的，我认为当代绘画与传统绘画在“绘画性”的呈现上存在很大差异。传统绘画中手稿仅是练习的载体。传统和现代艺术的展览虽纳入手稿展示，但只是了解创作思路的参考文献而已。而当代展览则没有手稿与正式作品之分。我会把所有触及创作灵感的东西都视为艺术作品的一部分，这种呈现方式是将艺术家的个体与生存境遇作为一个社会化的人来整体对待。以问题而创作，是我不断的创作的目的，希望通过手稿、文字记录、影像甚至包括手机图片等多种媒介构建完整的探索体系，似乎单件作品难以诠释我的创作理念。

库：您认为现时代艺术界还能否建立起某种理想的共识或精神性的引领？抑或，碎片化与意义的消解即是现时代的主要特征？

△山水赋 - 山池 No.1

△山水赋 - 山池 No.2

顾：我的创作更倾向于“问题性”，也会兼顾审美性。每个时代都需要审美，但审美并非独立存在，而是艺术功能性的附庸。我的作品虽然呈现出抽象形态，却既非纯粹抽象、表现。我年轻的时候就习惯质疑自己，总是想我为什么这么想，有时没有答案就带着疑惑上路。后来我看到陀思妥耶夫斯基的著作后，才意识到这是一个反观审视自我的超越状态。反思与批判性不是通过参与社会运动来体现，而是基于知识结构的思辨性认识。在当下图像化、信息数字化与人工智能化的时代，个体感知与主体性面临消解，因此我尝试采用更具体化与抽象化的相悖语言来进行表达，提出时代背景下关于个体与集体差异的矛盾问题。当然，这不是哲学，是通过各种艺术手段去释放鲜活的情感魅力才能展现出来的。因此，我的风格是建立在观念的问题意识上，也许在同一个时间段，几种风格同时进行，希望通过手稿、文字记录、实物、影像甚至包括手机图片等多种媒介构建完整的探索体系。我在努力。

（德国哈勒美术学院前院长 著名教育家 艺术家）

△枯山水

油画

中国当代艺术的症结在于没有掌握现代本体语言的规律。现代、后现代、后文化到当代，是一种线性发展的历史逻辑，如果不解决视觉文化的本质——语言表达方式，作品终将沦为表面效果。其实，早在魏晋时期，宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》均在自然中看出山水之灵晕，得到精神飞扬浩荡之赋能，与塞尚的创作逻辑是相似的，都是从自然中汲取感受，再以主观形式凝练、重构。但这不能说中国的传统艺术己经是现代艺术，因为，现代艺术追寻个体的生命存在价值，而中国的传统绘画是强调方法的传承与延续，起点是相同的，但艺术家个体的生命体验在创作的过程中被共性所抑制，即便是张旭的狂草、徐渭暮年的《杂花图卷》，也并非现代主义的产物，它们的目的仍然是传统文学叙事的载体。所以，当下我们尚未建立现代本体性的创作理念，更未构建新的审美秩序体系，这导致表达的困境。

200 × 200cm

2022

其实，我的作品本就模糊了手稿与正式创作的边界，这种未完成性、不确定性与解构性，恰恰延展了创作的张力：它不再局限于传统和现代审美层面的完整度，而是强调艺术家的创作作为社会化情感表达的属性，这比单纯的作品审美更具当代观念价值。

艺术创作中，

在中央美院期间，我开始探索抽象艺术。当时国内从事抽象创作的艺术家比较少，我与孟禄丁的作品入选1989年“中国现代艺术大展”，被陈列在二楼，算是为展览增添了几种不同面貌。此时中国当代艺术界已开始反思“砸烂一切”与“拿来主义”的倾向：栗宪庭先生对当时注重探索艺术语言的现象，在《中国美术报》发文掀起讨论并提出质疑，认为当务之急是针对现实的批判，而非在“象牙塔”中沉溺抽象语言。作为回应，孟禄丁撰写了《纯化语言》，我写了《反向的孟禄丁》，及《今日抽象艺术》和《写在上海“今日抽象艺术”展览之前》等文章，均发表于《中国美术报》头版头条。我的《今日抽象艺术》开头引用了阿尔贝·加缪“存在主义”的箴言，文中强调中国的抽象不同于欧美的抽象，它在探索艺术自律的同时更多关照现实的救赎问题，而非形式主义。这篇文章某种程度上成为中国抽象艺术的宣言，我们这些积极的回应，引发学界对抽象艺术的理解和关注。事实上，当时的中国抽象艺术始终面临深层反思：中国艺术家虽在创作中展现革命勇气，却难以摆脱“模仿”的困境。这种思考促使我意识到，中国现代艺术必须与深层的历史境遇、本土文化建立深入关联，这一认知也成为我此后创作转向的重要起点。

450 × 200cm

布面油彩

库：您喜欢采用色粉、蜡纸、宣纸树脂胶等媒介材料，并将它们拼置在一起。您对媒介材料的选用和组合有何考量？是否会优先考虑其触觉上的质感、承载的文化信息等要素？

3，当日课程回放（一年内无限次观看）

78.5 × 54.5cm

“中国油画双年展”学术奖（1993），“第八届全国美展”奖（1994）; “凤凰艺术年展”凤凰艺术

布面油彩

因此，我们如今仍亟需解决二个关键问题，一是本体语言的独立化，二是以本体语言如何转承历史文化的变迁，在研究、突破、解构和发展中，找到属于中国当代艺术的创作路径。

180 × 150cm

1993

2001

提出问题比解决问题更重要

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

160 × 110cm × 3

当然，现代艺术并非仅从自然界的事物中抽取形式语言，我们还忽略了它从原始文化和民俗文化汲取精神力量。目前我们国内，包括艺术教学体系在内，都缺乏对这种艺术秩序的深度研究和认识，包括本土原生文化的系统性研究，而这正是我试图探索的核心之一。

1，周六、日每晚3小时腾讯会议

△返向的 E

本土文化建立深层关联

1988

充满绘画的笔记本

（第二期）

面对面实时讲授与创作点评

2013 年“传统﹒再生—— 顾黎明绘画作品珍藏展”（北京索卡艺术中心）

2025

162 ×114cm

主要个展：

△《四门塔》二联 之二

布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣纸及拼贴等

Editor's Comment

顾黎明：

2024

从上世纪80年代的抽象探索，到“汉·马王堆”、“门神”、“山水赋”系列，顾黎明始终致力于现代性的根基探寻。他拒绝简单的西化或传统复归，而是选择了一条双向观照的路径：一方面以现代艺术的本体语言重审传统精髓，另一方面以本土文化经验反哺现代艺术逻辑。这种深度对话，使传统与现代元素在他的创作中实现真正的融合。

四川美术学院美术馆、国家大剧院、中国国家博物馆、清华大学艺术博物馆等艺术机构收藏。

△山水赋 - 鹊华秋色 No.1

顾黎明=顾：我对“85 新潮”的参与主要集中在后半阶段。此前在山东高校读书任教时，受信息和交通条件等方面的限制，虽然通过少量的报刊关注文艺界对新潮艺术的讨论，还曾与年轻教师组建过“凹凸画派”，好像还在校内做过一次展览活动，但画派存续不足一年便解散。直到1987-1989年考入中央美院油画助教进修班，才真正投入“85 新潮”运动。

1990

△汉·马王堆服饰 No.3

△麒麟送子——线版，蓝色版

库：在全球化语境下，传统文化符号常沦为扁平化的东方主义消费品，您是如何避免带有传统元素的创作走向符号化和波普化的？

布面油彩、丙烯、色粉、宣纸拓印及拼贴等

布面丙烯、油彩、宣纸拓印及拼贴等

库艺术=库：20世纪80年代是中国当代艺术发展的重要时期，西方现代主义思潮的涌入与本土文化的碰撞，深刻影响了后来艺术家的创作路径。作为这一时期的亲历者，您当时是投身到这场热潮中，还是保持了一段距离？能否谈谈那段经历对您后来的艺术观念和方法论产生了怎样的影响？

布面油彩

同样，中国的现代艺术也一直处在运动中。“85 新潮”便是在“文革”封闭与人性压抑的背景下兴起。当时萨特、海德格尔、尼采、叔本华、陀思妥耶夫斯基等存在主义哲学家的著作在国内极为畅销。尽管人在运动中得以展现价值，但个体力量仍显微弱。更深层的问题在于，我们始终未能静心感受现代主义文化生存环境——毕竟社会进程已被纳入现代化轨道。从艺术自律性来看，我们必须思考现代主义的本质、思想内涵与具体方法，而核心方法便是“本体论”，即关注人性、艺术等本源的文化价值问题。但现实是，我们过度沉溺于运动、拯救的呐喊与行为表达，却忽视了艺术本体的内在规律。例如，一些作品虽充满对自由的渴望、对压抑的反抗或强烈的社会反叛性，却缺乏审美的自我观照能力，这正是本体意识缺失的表现。

1999

顾：中国近代以来始终处于变动与运动之中，从晚清到五四运动、文革直至当下，中国现代文化一直处于非自律性的纠结状态。实质上，中国近代文化艺术长期处于被动地位，在引进现代思想的同时，又不断被各种运动挟裹。频繁的运动使得人们难以沉下心来潜心研究纯学术的问题，而艺术创作恰恰需要时间的历练，绝非像搞运动那样一蹴而就，它需要不断积累、思想沉淀以及不断对感觉的把握和调整。

△山水赋之二十二

△《福、禄、寿》之二

2025 年“顾黎明 - 山痕水迹”（上海春美术馆）

顾：更确切说是效仿。我采用的拆解重组方法，可以说是一种对现代主义艺术语言转化逻辑的借用，就像野兽派、立体主义拆解非洲木雕、土著文化那样。民俗与原始文化中蕴含的主观性形式和生命力，本身就是强大的创作载体。以我学西画的背景为例，用散点透视、多视角造型等跨文化视觉语言解构中国传统绘画或民间年画，恰如毕加索摹仿非洲木雕、布朗库西拼制基克拉泽斯原始艺术、梵高临摹浮世绘，都是通过对传统元素的拆解激活个体创造力。这种“效仿”并非复刻图式，而是在混搭中寻找文化共性。比如年画中正反眼睛的造型，与非洲木雕、立体主义绘画存在视觉共通性；就像当代人既吃川菜、粤菜也吃麦当劳和西餐，文化混搭本就是时代特征，关键是你要表达什么。当今国际上比较有影响的威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗三年展及明斯特国际雕塑展，无论时间跨度大小，均围绕着全球化、数字化的高速发展的语境下，肢体、时间、地缘、种族等构建的场域界限问题探讨。实际上，我看艺术语言基本上还是现代艺术的表现形式的延续，但关键是关注点，从现代主义对人性的内观转变成社会学和人类学的境遇关怀。

名额有限立刻报名

2016

△山水赋 - 物迹 No.1、No.2、No.3 三联

△山水赋 - 四门塔 之一

《突围与重构：中国当代艺术现代性追寻的四十年》

文献图书艺术家顾黎明内页展示

180 × 150cm

顾：我对媒介材料的选用与组合主要基于三方面考量。一是材料的独特性与文化符号载体。材料本身即是创作的重要组成部分，选择就是创造。也许是我长期接触油画的缘故，我倾向于选择具有触觉感与物质感的材料，因其能赋予画面类似装置艺术的现实在场感；二是多种材料的质感差异与冲突性表达。不同材料并置会产生天然的质感冲突，这种冲突能丰富画面语言的层次。例如上世纪90年代创作《汉·马王堆》时，我便尝试将蒸煮过的宣纸、油彩、色粉笔等混合使用，通过材料的触觉差异传递细腻感受；三是材料背后的地缘文化属性。在物质高度发达的今天，材料的地域性特征可成为文化身份的载体。我相信未来绘画的突破可能源于媒介材质的文化属性的创新，而特定地区的材料本身就蕴含着地缘文化的身份感，这种属性与我的创作中对本土话语的探索形成呼应。

顾黎明

德国现代艺术系列课程

顾：应该是这样。因为现代主义追求视觉与人性的纯粹性，最终走向缺乏人性化的极简主义。但我更关注现代艺术探索的过程意义，如何更具现实的肉身感知力。在知识体系日益复杂的当下，个体对物质现实的触觉体验正逐渐丧失。因此，我通过拓印、拼贴及转换等手法，将绘画视觉转化为触觉空间，在不同材质的碰撞中激活现实的感受。比如去年我根据山东青州龙兴寺出土现场及北齐、北魏佛造像创作的《浮世》，把极简艺术的创作手法，运用到出土地层布局和佛造像的内容转换上，“极简”成为现实与历史的艺术呈现方式。

卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等

布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣纸及拼贴等

专项课题研究线上工作坊

2017 年“借喻 • 顾黎明艺术三十年”巡回展（山东博物馆，清华大学美术学院美术馆，潍坊市美术馆）

图像逻辑与视觉思维的训练与创作

2024

布面油彩、布等

在于没有掌握现代本体语言的规律

线上课程启动时间：2026年3月7日

布面丙烯、油画、色粉、宣纸拓印拼贴、大理石

艺术书+作品集+综合创作

2012 年“传统的转换—— 顾黎明绘画作品展”（深圳雅昌艺术馆）

2015

库：有学者形容中国当代艺术得“瞻前顾后”，得看看西方的是什么、主流是什么、传统是什么，再在其中找自己的价值坐标、判断自己在其中的位置。您对于传统与当代、东方与西方有很多深入的思考，作为艺术家，您是否会有这种在艺术史中不断比较、界定自身位置的焦虑？

80年代我的创作曾涉足抽象领域，后又跳出抽象与表现的范畴，探索用抽象性的形式结构融合现实的触觉痕迹（如局部肌理、物质存在感等），既非传统叙事，也非纯粹形式表达。这种融合让画面兼具感觉的真实、矛盾冲突、形式张力与现实的在场感。我喜欢在矛盾冲突中获得精神的张力，把抽象转化为富有现实的具体感触，暗含着现实的肉身与抽象样式符号化之间的矛盾和冲突，批判性的观念。其实，唯有依托肉身对现实的直接感知，才能把握时代脉络，而不一定依赖观念性叙事或视觉中心的现代性逻辑。

162 × 114cm

顾：现时艺术界或许难以建立传统意义上的理想共识或精神引领。地缘文化的凸显已成为趋势，随着中心论解体，世界文化格局走向多极。碎片化已成为不可逆转的当代文化的重要表征，靠几幅作品引领潮流的时代早已落幕。我以为碎片时代和碎片思维是两个不同的概念。非中心性是一种格局，不是碎片化。碎片化时代体现了非秩序的复杂社会，但艺术家思想的碎片化却是一种自觉的行为方式，他（她）要制造这种感觉，来表达一个多维度的情感世界。在这个世界里，种族与身份、历史与现实、原始与现代及具象与抽象等现象同时杂糅并存。消解传统的主体意识，是全球化时代地缘文化发展的必然趋势。看看当今威尼斯双年展、巴塞尔文献展及圣保罗三年展，就会发现，地缘化下的本土文化延续与生存问题成为最为关注的焦点。我们可以从第60届威尼斯双年展上看到这种。金狮奖最佳国家馆——澳大利亚馆展出的6500多年前肇始原住民延续问题；终身成就奖尼尔﹒亚尔特的移民和女性的归属，安娜﹒玛丽亚﹒迈欧利诺的社会纪实与本土文化元素等反映出的问题，都是地缘文化下的新艺术关注点。从这个角度看，我们目前应该重点关注的是地缘文化格局中的本土文化的生存的社会化问题。我认为，偏离了这个方向，艺术作品都将沦为超市化的“消费品”。在当下的艺术创作中，提出问题比解决问题更重要。

张一非

顾：我始终强调“肉身”与“元”感受的重要性，这也是将传统通过现实感受与此相连的关键。人对世界的理解本就是通过不断认识过程得到验证，在当下AI、人工智能时代，人们思维中的文化符号载体更趋复杂，人性本真的感受力更加被稀释。我通过现实触点引发审美意识中的冲突，以此激活记忆中的感受力，让其与当下体验发生关联。比如，当我看到马远山形和笔墨，我将自己对现实的感受与其拼置在一起，那么传统笔墨不再仅是历史符号，而是通过现实触觉的介入完成了转化。传统价值的当代转化需要通过个体肉身感受的介入，在当代视野中形成新的意义网络，使传统的符号化要素在非秩序的空间中获得多重的解读意义。

课程时长：5周

△《四门塔》二联 之一

卡纸上色粉、丙烯、水彩及拼贴等

布上宣纸、油彩及丙烯等 实物：大米、青石

库：您认为触觉比视觉更真实，并通过拓印、拼贴、使用沙砾等手法将绘画转化为具有物质感的触觉结构。这种语言转换是否暗含对现代性叙事中“视觉中心主义”的批判？

150 × 93cm

（鲁迅美术学院绘画艺术学院教师 艺术家）

2023 年“顾黎明的语言转换 - 从马王堆到山水赋”（上海久事美术馆艺术空间）

顾：说实话，近几年我才真正找到创作的方法归宿。这种归宿是从“汉马王堆”、“佛造像”、“门神”到“山水赋”等各个创作时期，一路走来自然汇聚形成的。在这过程中我会强调触觉与鲜活的感受，也融入极简艺术的概念，同时还运用现代主义中的表现、抽象等元素。我喜欢了解东方与西方、艺术与非艺术领域的知识，我觉得这是一种想象的游走。当长期沉浸在这样的思考中，历史的维度会潜移默化形成创作框架，借此才能明确如何创作以及需要解决的问题。我认为，艺术家若脱离“瞻前顾后”的思考是难以做好创作的，关键是你瞻前顾后的视线在哪里。我们是处在信息化的时代，没有人会脱离信息的影响。社会就是一个“镜像”，每个人的存在就是镜象的折射体，他（她）承载的民族文化特征如同“镜像折射”，能反映地域文化形态与社会发展轨迹。因此，随着年龄的增长，我倒觉得愈加自然融合贯通，以前的矛盾或对立的现象也越来越转化为我把握内在秩序的平衡能力。再说我年轻时就喜欢读书，中年又读了绘画现象学博士，拓宽了我的知识视野，有过多年的研究和探索经验积累后，我现在似乎不再想东方还是西方，过去还是现在的问题。我创作时，会比较自然地从个人的角度去考虑该想的东西，有针对性地去努力，十年磨一剑，沉淀下来，以自我来定位。

2025

通过解构与重构的过程，顾黎明将文化符号肢解重组，以个体鲜活的肉身感受与触觉体验穿透图像时代的表象。他的作品既非传统叙事，也非纯粹形式表达，而是在多种文明与时空的交汇处，以静水深流的方式，构建着植根本土文化的当代艺术语言，在全球化与碎片化的今天，为中国艺术的现代性转型提供了重要参照。

布面油彩、色粉、宣纸拓印及拼贴等

中国美术馆、上海美术馆、⾹港大学博物馆、山东美术馆、中国美术学院、深圳市罗湖美术馆、

库：在这种拆解当中，其实也会有一些原初语境的改变，比如民间年画、敦煌壁画、传统山水图式在原初语境中分属不同的文化层级——年画承载民俗信仰，壁画服务于宗教叙事，而文人山水则寄托士大夫精神。您将这些艺术形式并置，赋予它们新的内涵。这种解构与重组是否会导致原有语境的丢失？这种“丢失”是传统价值的当代转化中不可避免的吗？

2019

中国当代艺术的症结

195 × 140cm

2022

画：395 × 146cm

获奖：

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

我的目的不是要画年画，而是通过传统民俗文化的形式重构，在不断地对传统规范秩序的拆解过程中，构建一种批判力的思维方法，形成较为深层的历史与现实感觉的艺术空间转换。

库：未完成、不定性、开放性是您作品的特点，很多时候手稿与作品的界线并不明显，这是否意味着，您在艺术表达中重视思想观念和情感信息的留存，而非完成一个完备的、可被收藏的作品？

艺术家简介

Gu Liming

德国现代艺术最新课程

200 × 200cm

2015 年“门神·花境—— 顾黎明、王海燕油画作品展”（⾹港大会堂）

特邀导师：

在西方经验主导的当代艺术语境中，艺术语言的本土革新始终是一项需要深度沉淀的课题。顾黎明敏锐洞察到中国当代艺术的关键困境——对色彩、形式、空间等艺术本体规律的把握不足，使现代主义脱离本民族的历史文化语境，成为表面形式的模仿，而难以真正“为我所用”。

库：您曾说“现代主义是追求最终形式的完美性，后现代是一种拼贴性，而当代艺术解决的是问题性”。如果以这种框架反观您的创作，您更倾向于将自己的艺术实践归类为这三种范式中的哪一种？或者，您的创作实际上跨越了这些界限，形成了某种混合态？

顾：说实话我对波普艺术并不感兴趣，作品中也很少出现波普的审美趣味。我更偏爱历史感厚重的文化载体，比如在创作门神形象时，会从唐三彩、汉大漆和敦煌壁画中汲取灵感，并不是直接挪用符号，而是通过解构图像或图式的过程中赋予个人生命的精神张力。就像“山水赋”系列和早期“马王堆”系列那样，刻意在画面中制造不协调的“纠结”感，用多种元素冲突激发张力，把形式语言转变成现实冲突和张力。如果画面样式过于规整、空间过度协调，就会丧失对抗性的冲击力，这种冲击力不仅体现在形式层面，更渗透于思想内核与视觉文化结构中，而这也是我避免传统元素符号变成波普卡通化的原因。

乌尔里希·克里博

2025

布面油彩、色粉、宣纸拓印及拼贴等

△封界

现为清华大学美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会油画艺术委员会委员。

The crux of Chinese contemporary art lies in its failure to grasp the underlying principles of modern ontological language

2，周一到周五群内就有关问题 交流及课题作品指导

116 × 80cm

1988

库：您从80年代抽象艺术探索到“汉·马王堆”“门神”“山水赋”系列的创作，始终以传统文化符号的解构与重构为核心。这种从历史深处寻找现实坐标的方法论，如何在四十年间回应中国当代艺术对“现代性”的焦虑？您如何理解“现代性”与“传统”在艺术中的辩证关系？

必须与历史境遇、

162 × 130cm

△汉·马王堆 No.8

奖·最佳抽象表现绘画艺术奖（2017）， “维也纳国际艺术勋章—— 杰出艺术家勋章”（2020）。

授课形式：

编者按

库：无论是“画”木板年画，还是“仿”古人的山水画，“模仿”似乎是您常用的方法；但您的模仿不是复刻，而是将其拆分成文化元素而重新组织。为什么采取这样的方法？您是如何避免照搬、不陷入既有的图式而构造自己的艺术语言的？

报名微信：kuyishu003

390 × 200cm

咨询电话：010-84786155